segunda-feira, 9 de abril de 2018

Poésie et Résistance


Foto : Mariana Keller

Journée d'études Poésie et Résistance
Appel à communications


Les études sur la poésie en tant qu’outil de résistance sont multiples, notamment dans les réflexions sur le minoritaire, l’enseignement de la langue maternelle, la formation de lecteurs, la traduction ou sur les autres formes d’expression critique. La Journée d'étude « Poésie et Résistance » vise à interroger la manière dont la production poétique contemporaine aborde, dans ses perspectives éthiques et esthétiques, les formes du conflit social, politique et idéologique.  Dans le cadre de cette rencontre, il s’agira d’observer, d’une part, les rapports entre la production poétique récente et engagement politique et social. D’autre part, d’analyser la manière dont la résistance peut se produire dans le dialogue entre la poésie et d’autres langages artistiques (visuels, sonores, performatiques, etc). Les questions suscitées lors de cette journée d’études feront écho aux débats initiés lors du Printemps Littéraire Brésilien 2018 à Paris ainsi qu’au Grand Slam de Poésie et Coupe du Monde qui aura lieu en mai 2018.

La commission Scientifique, avec le soutien de L'Association de chercheur.e.s et étudiant.e.s brésilien.ne.s en France (APEB-FR), invite les chercheur.e.s travaillant sur le thème « poésie et résistance » à envoyer leurs contributions et à participer aux débats  les 7 et 16 mai 2018 à La Maison des Initiatives Étudiantes, 50 Rue des Tournelles, 75003,  Paris.

Modalités :
- Chaque proposition [en français ou en portugais] doit contenir un titre, un résumé (200 mots maximum), le nom et une brève présentation de l'auteur.e.
- Les propositions devront être envoyées avant le 27 avril 2018 à l'adresse : livia.bertges@gmail.com


Inscriptions :
Les participant.e.s à la Journée d'études Poésie et Résistance n'étant pas encore associé.e.s à l'APEB-Fr doivent y adhérer sur : http://www.apebfr.org/blog/?page_id=763

Commission Scientifique :
Susanna Busato ( UNESP – São José do Rio Preto)
Vinícius Carneiro ( LILLE 3)
Natasha Centenaro (PUCRS)

Organisation :
Leonardo Tonus (Sorbonne Université)
Lívia Bertges (UFMT)
Association de chercheur.e.s et étudiant.e.s brésilien.ne.s en France (APEB-FR)  (APEB-FR)


Références bibliographiques :
ADORNO, Theodor. Lírica e Sociedade. In: Os Pensadores, vol 48. São Paulo: Nova Cultural, 1999.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Companhia das letras, 2000.
CANDIDO, Antonio. O estudo analítico do poema. São Paulo: Editora da FFLCH/ USP, 1967.
MOISÉS, Carlos Felipe. Poesia não é difícil. São Paulo: Editora Biruta, 2012.
MOISÉS, Carlos Felipe. Poesia faz pensar. São Paulo: Editora Ática, 2011.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. São Paulo: Cultix, 1995.  
Foto : Mariana Keller

Jornada de Estudos Poesia e Resistência
Chamada para trabalhos

O estudo sobre poesia enquanto ferramenta de resistência é múltiplo. Destacam-se reflexões sobre as minorias, o ensino da língua materna, a formação de leitores, a tradução e outros modos de expressão crítica. Sendo assim, a Jornada de estudos “Poesia e Resistência” visa interrogar as maneiras como a produção poética contemporânea aborda, nas perspectivas éticas e estéticas, as formas de conflito social, político e ideológico. O encontro se propõe a observar, de uma parte, as noções entre a produção poética recente e o engajamento social e político. De outra parte, analisar como podem ocorrer formas de resistência a partir dos diálogos entre poesia e outras linguagens artísticas (visual, sonora, performática, etc). As questões suscitadas nesta jornada de estudos apresentam-se como ecos dos debates iniciados no Printemps Littéraire Brésilien 2018 à Paris, bem como provoca um debate alinhado ao festival Grand Slam de Poésie et Coupe du Monde que será realizado em maio 2018.

A comissão científica, em parceria com a Associação de Pesquisadores (as) e Estudantes Brasileiros (as) na França (APEB-FR), convida aos interessados que desenvolvem pesquisas sobre “Poesia e Resistência” a participarem das discussões nos dias 7 e 16 de maio de 2018, na Maison des Iniatives Étudiantes, 50 Rue des Tournelles, 75003, em Paris.

Guia para propostas de contribuições
- Cada proposta deve conter título, resumo (máx. 200 palavras), o nome e uma breve apresentação do(a) autor(a).
- Serão aceitas propostas e apresentações em português ou francês.
- Todas propostas devem ser enviadas até dia 27 de abril de 2018 para: livia.bertges@gmail.com


Inscrições:
Participantes da Jornada de Estudos Poesia e Resistência que ainda não forem associados (as) à APEB-Fr devem aderir através do link: http://www.apebfr.org/blog/?page_id=763


Comitê científico:
Susanna Busato ( UNESP – São José do Rio Preto)
Vinícius Carneiro ( LILLE 3)
Natasha Centenaro (PUCRS)

Organisation :
Leonardo Tonus (Sorbonne Université)
Lívia Bertges (UFMT)
Association de chercheur.e.s et étudiant.e.s brésilien.ne.s en France (APEB-FR)  (APEB-FR)

Referências bibliográficas:
ADORNO, Theodor. Lírica e Sociedade. In: Os Pensadores, vol 48. São Paulo: Nova Cultural, 1999.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Companhia das letras, 2000.
CANDIDO, Antonio. O estudo analítico do poema. São Paulo: Editora da FFLCH/ USP, 1967.
MOISÉS, Carlos Felipe. Poesia não é difícil. São Paulo: Editora Biruta, 2012.
MOISÉS, Carlos Felipe. Poesia faz pensar. São Paulo: Editora Ática, 2011.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. São Paulo: Cultix, 1995.



terça-feira, 3 de abril de 2018

Qu’arrive-t-il à notre histoire ?



Qu’arrive-t-il à notre histoire ?

Quel regard la littérature portugaise et brésilienne porte-t-elle sur les événements majeurs de l'histoire occidentale ? Une rencontre luso-brésilienne exceptionnelle avec les écrivains João Pinto Coelho et Rafael Cardoso qui dévoilent une critique féroce de nos civilisations.

Le 14 mars 2018, la Fondation Calouste Gulbenkian a mis à l’honneur, à Paris, la littérature brésilienne et portugaise contemporaines. La rencontre a été organisée en partenariat avec le festival Printemps Littéraire Brésilien avec la modération de Leonardo Tonus (Sorbonne Université).

Réécoutez la rencontre du 14 mars en cliquant sur le lien ci-dessous :


O que acontece com a nossa história ?

Que olhar a literatura portuguesa e brasileira trazem sobre os eventos marcantes da história ocidental ? Um encontro luso-brasileiro excepcional com os escritores João Pinto Coelho e Rafael Cardoso que revelam uma crítica feroz de nossas civilizações.

No dia 14 de março de 2018 a Fundação Calouste Gulbenkian homenageou, em Paris, a literatura portuguesa e brasileira contemporâneas. O encontro foi organizado no âmbito do festival Printemps Littéraire Brésilien e contou com a moderação de Leonardo Tonus (Sorbonne Université)
Ouçam novamente o encontro do dia 14 de março, clicando no link abaixo.


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Rafael Cardoso
Docteur par le Courtauld Institute of Art (Londres), Rafael Cardoso est écrivain et historien d’art. Il a publié de nombreux livres sur l’histoire de l’art et le design au Brésil ainsi que quatre romans. Paru chez Companhia das Letras en 2016, son dernier roman O remanescente a été traduit en allemand (S. Fischer) et en néerlandais. (Nieuw Amsterdam). Rattaché à l’Université de l’Etat de Rio de Janeiro, Rafael Cardoso est, également, curateur d’expositions. Il vit actuellement à Berlin.


João Pinto Coelho
Architecte et professeur en arts visuels, João Pinto Coelho est né à Londres. Après un long séjour aux Etats-Unis, il travaille pour le Conseil de l’Europe en partenariat avec des chercheurs sur l’Holocauste. Le projet « A Letter to Meir Berkovich » le conduit en Pologne, aux rues d’Auschwitz et aux camps d’extermination. C’est dans cet univers qui se déroule son premier roman Perguntem a Sarah Gross, finaliste du Prix LeYa en 2014, meilleur livre de fiction en 2015 par la Société Portugaise d’Auteurs et choisi pour représenter le Portugal au Festival du Premier Roman de Chambéry. En 2017, son roman Os Loucos da Rua Mazu a remporté le Prix LeYa






domingo, 11 de março de 2018

Tainá, estrela amante

Tainá, estrela amante
( mitos  dos índios Karajá)

Por Ciça Fittipaldi


No tempo de Kanamahadô, o primeiro Karajá, certa vez, uma jovem chamada Kurimatutu estava olhando pro céu, encantada,  vendo uma estrela que era mesmo a mais linda, clareando tudo com seu jeito dourado.
Apaixonada por sua beleza, a moça disse que queria pegar a estrela na mão, como flor. Depois disse que queria brincar com Tainá-hekã, a estrela grande, que se balançava, feliz, pendurada no céu.
A estrela ouvia tudo isso, contente.
Calorão do tempo seco, Kurimatutu foi tomar banho na ponta da praia. Praia do Berohoky, rio Araguaia, de areias brancas e quentinhas, onde as tartarugas tracajás vem desovar e onde se esconde, traiçoeira, a arraia com seu poderoso ferrão.
De dia mesmo, o claro da estrela batia no fundo d’água, vinha refletir na superfície, espelhando os encantos de Tainá.
Kurimatutu desejava:
- Ah, como eu queria essa estrela! Queria pra namorar... […]

À noite a estrela veio. Desceu como gente.
Chegou na casa da moça bem no meio do escuro, ninguém podia ver direito.
Chegou muito velho, cabelo branco, pele manchada, faltando dente.
Veio para casar com ela.
Só que quando Kurimatutu o viu de perto, não quis mais. Moça nova, bonita, queria casar com jovem também. Não queria porque ele estava velho demais.
No outro canto da maloca, Myreikó, mãe da moça, deitada na esteira, começou a falar, na sua língua especial, mais puxadinha e cantada que a língua dos homens:
- Esta é a minha casa, a casa das minhas irmãs e seus maridos, das nossas crianças e futuros maridos das nossas filhas... Kurimatutu já tinha um primo para se casar, moço, do jeito dela. Ficou desejando outro!...E continuava:
- Karajá só gosta de casar com gente da mesma idade. Com velho não dá. Velho não aguenta trabalhar. […]

Cedinho, Tainá saiu para pescar. Não tem coisa de comer que Karajá goste mais: pirarucu, que é enorme, a pirarara, muito forte, o matrinchã, o tucunaré, que tem estrelinha no rabo, a traíra e aquele montão de pacu.
Boto, Karajá não pesca. Deixa ele lá, encantando as águas.
Tainá trouxe muito peixe. Era uma coisa descomunal, então, Myreikó mudou de idéia:
- Este velho é grande pescador, ele ainda está muito bom para trabalhar.  Kurimatutu pode casar com ele. Tava desejando tanto...  ele veio.
Mas não adiantou nadinha, ela não quis mesmo.
A segunda filha de Mireykó também não queria, disse que já tinha marido escolhido. E acabou casando com o Hokumari, a cobra, um ser sobrenatural, da “gente do fundo”, gente que mora no fundo das águas.
Loyuá, a filha mais nova, quis. Sentiu ternura pelo velho que desceu do céu.
Então casaram. […]

Depois das festas, Tainá começou a fazer, escondido e sozinho, uma roça grande.
Ninguém sabia o que ele andava fazendo. Saía de casa cedinho, procurava terra boa e mais alta, que não ficasse alagada no tempo das chuvas, quando as águas do Araguaia  e dos riozinhos sobem e invadem as matas.
Loyuá lhe mostrava “haté”, a planta selvagem que, antigamente, alimentava os Karajá. Mostrava “hatamõ”, outra planta menor. Mas nenhuma das duas era muito gostosa, Tainá queria roçar.
Dono do milho era Tainá-hekã. Quer dizer, mais do que possuir, ele  é que conhecia e controlava o seu plantio e o seu uso, assim como das outras plantas cultiváveis.
Ninguém sabia essas coisas ainda. Os índios Karajá nunca tinham visto uma roça. Caçavam um pouco, um caititu aqui, outro lá e pronto. Gostavam mesmo é de pescar. Bastante.
Tainá trouxe as sementes do céu, da sua casa. Lá é que tinha roça grande. Aqui só tinha mangaba, caju, jatobá. Só fruta do mato...
Ele plantou mandioca, milho e abóbora. Batata doce, cará. Urucum, algodão, melancia, um bocado de coisas que antes não existiam. [….]

O casamento com Loyuá era bom. Ela fazia carinho no velho, dormia com ele na sua esteira estendida no chão. Noitadas de calor, ficavam enrolados na esteira fora da casa, na praia, dormindo debaixo da noite estrelada.
O pessoal da aldeia ficou com um pouco de raiva dele porque casou com índia nova, mas ele sempre trazia coisas boas pra casa, carne de caça, frutas, mel, bastante peixe.
E Loyuá gostava muito dele.
Logo tiveram um filho. Depressinha, já estava um menino forte.
Quando Tainá saía para trabalhar, sempre sozinho, o menino ficava procurando por ele, queria ir também.
Um dia, Loyuá e o garoto resolveram segui-lo. Foram se esgueirando entre as árvores, pisando de levinho, sem barulho, para não serem surpreendidos.
Já de longe, Loyuá viu um rapaz muito bonito, alto, forte, cabelo grande, trabalhando na roça.
Ficou assustada pensando que não era seu marido e o chamou.
Tainá respondeu, era ele, sim. Veio pra junto dela e do garoto. Estava muito jovem, a pele lisinha, cabelo comprido e trançado, com uma beleza resplandecente de estrela mesmo.
Quando estava na roça, Tainá tirava a pele mais velha, ficava rapazinho. Deixava a pele velha pendurada, pra usar depois.
Parecia imortal, só trocando a pele que nem cobra.
Estrela demora  muito pra morrer.
Nesse dia, Tainá ficou no mato trabalhando, enquanto Loyuá e o filho voltaram pra casa. De tardinha ele voltou pra aldeia, como velho.
Loyuá dormiu com ele velho mesmo. Fazia carinho, gostava de ficar com ele. […]



No outro dia ele foi pescar. De volta, vinha jovem, cabelo comprido, bem trançado. Vinha com pulseira, liga de algodão nas pernas, brinco de penas, colar.
Vinha todo pintado de jenipapo, com seu diadema de penas de arara e colhereiro que parecia o sol.
Vinha remando, na proa da canoa.
Ninguém o reconheceu…não tinha rapaz bonito como ele na aldeia.
Kurimatutu, aquela moça que, primeiro, queria brincar com ele, ficou olhando aquele moço lindo que chegava. Ficou deslumbrada com a beleza dele.
Tainá chegou na casa, sentou na esteira ao lado da sua mulher, começou a desfazer a trança.
Kurimatutu que olhava tudo, ficou loucamente apaixonada.
De novo, Kurimatutu queria namorar a estrela. Começou dizendo que ele era tão bonito…porque não casou com ela?… e que agora ela queria casar.
Depois disse pra mãe que ía pentear o cunhado.
_ Minha irmã quer pentear você… - Loyuá falava com o marido – Ela quer namorar com a sua beleza.
_ Ela pode pentear meu cabelo de velho – ele respondia.
Kurimatutu queria casar com ele moço, bonito. Queria deitar na esteira, bem junto do cunhado. A mãe não deixava. Kurimatutu insistia, teimava, ficava repetindo a vida toda:
_ “Wanybysò tyby biré karoikre”…Quer dizer:
_ “Pai do filho de minha irmã mais nova, venha para minha esteira”…
Ficou repetindo, chorosa, chorosa, a noite toda aquela choração, até virar kwakwari (quaquarí), coruja pequena, de boca larga e olhos redondos. Tainá- hekã falou então:
_ Pode voar e ficar chorando a noite toda. Você tá com vontade é disso.
Por isso é que esse pássaro canta desse jeito choroso, uh, uh, uh, gemendo sem parar. […]

Tempo depois, as sementes que Tainá trouxe do céu começaram a vingar. O milho estava nascendo que nem rabo de biri, o periquito. Melancia, começando a arrastar.
No outro dia já estava dando fruta doce e no mês novo, tinha tudo pra comer.
Tainá levou o sogro e a sogra para conhecer a roça. Depois levou toda a gente, para ensinar. Ía mostrando e dando os nomes. Rachou a melancia madura e ensinou a comer, tirando as sementes pra plantar. Abóbora também. Mandioca, ensinou tirar o tubérculo da terra e enterrar parte do galho pra nascer outra vez.
- Milho tem que cozinhar para comer – ele ensinava – Quando a espiga secar, a gente debulha e guarda os grãos numa cabaça grande e daí espera o tempo certo pra plantar, antes da estação das chuvas.
Por isso, tem milho na Terra. Tainá deixou tudo isso para os Karajá.
Aí, deu uma vontade doida de voltar pra sua terra. Tava com saudade do céu. Queria ficar espiando a gente lá de cima, ver chegar o tempo chuvoso, da roça cheia e das festas de Aruanã, com suas danças de máscaras de bichos que tem uma banda de gente, máscaras de espíritos sobrenaturais.
A mulher e os filhos de Tainá que nesse tempo já eram mais cinco, viajaram com ele pro céu. E estão lá até hoje. São a constelação das Sete Estrelas, também conhecida como Plêiades. O nome em língua Karajá é Lorobyto, o periquito estrela.
Tainá-hekã é o planeta Vênus, que daqui da Terra a gente vê como a estrela mais brilhante que tem no céu.

xxx


Professeure d’illustration et de Design Editorial à la faculté des arts visuels de l’Université Fédéral de Goiás, Ciça Fittipaldi collabore au Programma des Nations Unies pour le développement et l’éducation des cultures autochtones dans le domaine de la communication et de l’art.  Elle é écrit et illustré plus d’une cinquantaine d’ouvrages sur la question des Indiens et des populations noires au Brésil. Ses livres ont remporté d’importants prix au Brésil et à l’étranger. Ciça Fittipaldi participe aux activités du Printemps Littéraire Brésilien 2018. 

Consultez le programme sur le lien 
: https://www.printempslitterairebresilien.com/











sábado, 10 de março de 2018

Ni partir…ni rester


Ni partir…ni rester

Couronné par les plus grands prix littéraires brésilien et portugais, Ni partir ni rester est un ouvrage remarquable sur la recherche d’une vérité incertaine. Avec une langue tourmentée et poétique, Julián Fuks réussit à sublimer des sujets aussi douloureux que l’exil et l’adoption, à bâtir un texte intime sur la résistance – politique, familiale, culturelle, mémorielle.

Venez rencontrer Julián Fuks à la Sorbonne
le vendredi 16 mars
18h30-20h30

Sorbonne Université  – Amphi Cauchy
17 rue de la Sorbonne
75005 – Paris

En raison de l'état d'urgence et du plan Vigipirate, merci de bien vouloir confirmer votre présence par email pour toutes les activités réalisées à la Sorbonne auprès de printempsbresil@gmail.com

Rencontre organisée dans le cadre du Printemps Littéraire Brésilien avec le soutien de l’Ambassade de France et de l’institut Français du Brésil


Julián Fuks et Conceição Evaristo [en français]
Modération : Leonardo Tonus ( Sorbonne Université) et
Simone Paulino (Editions Nós)
Lectures réalisées par Pierre Fabre ( comédien, Le cours Valmont)

Julián Fuks sera également  sur la Grande Scène du Salon le Livre Paris.
Le Dimanche 18 mars à 15h
Avec Olivier Adam (Flammarion), Julian Fuks (Grasset, Prix Goncourt brésilien et Prix Sarramago), Ivan Jablonka (Le Seuil) [en français]


Ni partir…ni rester

Sebastián est un jeune écrivain brésilien, d’origine argentine, dont le grand-frère a été adopté par ses parents avant leur départ pour le Brésil. Suite au coup d’état de 1976 ces derniers se sont engagés dans la résistance et lorsqu’on les prévient de leur arrestation est imminente, ils doivent quitter Buenos Aires de toute urgence. Avec le bébé que leur a confié une sage-femme, ils traversent donc la frontière uruguayenne avant de s’envoler pour São Paulo. C’est là que  le couple dissident, à présent exilé, donnera naissance à Sebastián et à sa sœur.
Le jeune auteur a besoin d’écrire sur son frère pour essayer de comprendre : comprendre les silences gênés lors de discussions sur l’adoption, comprendre le mutisme de ce frère distant, son rapport problématique à la nourriture et son habitude de s’isoler dans sa chambre. Il essaie de trouver dans le langage et la littérature des réponses à ses questions intimes mais aussi aux énigmes qui dépassent sa seule famille. Parti à Buenos Aires afin d’écrire le livre, Sebastián s’intéresse aux Grands-Mères de la place de Mai, une organisation rassemblant des femmes dont les petits-enfants ont été kidnappés par le régime militaire. On ne sait presque rien de la famille biologique du grand frère adopté, se pourrait-il qu’il fasse partie de ces enfants volés  ? De vol, il en est d’ailleurs question tout au long du texte, l’auteur se demande sans cesse si ce n’est pas la vie de son frère qu’il est en train de confisquer avec ce projet littéraire. Il décide de s’affranchir des codes de la narration autobiographique en intégrant au livre la réaction de ses parents, puis le moment où il frappe à la porte de la chambre de son frère pour lui remettre en main propre un exemplaire du manuscrit…

Julián, Fuks, Ni partir ni rester, Grasset [Collection(s) : En lettres d'ancre], 2018. ( traduction Marine Duval)



XXX
Né en 1981 à São Paulo de parents argentins, Julián Fuks est journaliste et écrivain. Après plusieurs romans et recueils de nouvelles acclamés par la critique, il reçoit en 2016 le plus grand prix littéraire brésilien, le prix Jabuti, pour Ni partir ni rester.

Consultez l'ensemble de la programmation du festival Printemps Littéraire Brésilien sur : 
https://www.printempslitterairebresilien.com/


quinta-feira, 8 de março de 2018

Somos um movimento!

Não somos um evento, somos um movimento!

Nous ne sommes pas un événement, 
nous sommes un mouvement!

Printemps Littéraire Brésilien




Consultem a programação no site https://www.printempslitterairebresilien.com/

Consultez le programme sur le site https://www.printempslitterairebresilien.com/



sábado, 24 de fevereiro de 2018

Estar comprometido com os outros


Estar comprometido com os outros
Entrevista de Eliane Brum com Wagner Schwartz

Como foi que surgiu a performance? E como é sua relação com essa obra de Lygia Clark?
Em 2005, fui convidado para apresentar, em Paris, na programação do Ano do Brasil na França, a minha primeira performance, Transobjeto, que havia estreado no antigo programa Rumos Dança Itaú Cultural, em São Paulo.

Ao visitar as galerias da cidade francesa, me deparei com uma das esculturas “Bichos”, de Lygia Clark, exibida dentro de uma caixa de vidro. Ela era feita de metal. Era maior que minhas mãos. Tinha por volta de oito partes, planas e pontiagudas como golas de camisa, envelhecidas pelo tempo. Na França, os Bichos podem ser chamados de “Bêtes”.

Quando foram criados, na década de 1960, os Bichos permitiam a articulação das diferentes partes do seu corpo através de suas dobradiças. Nas exposições, eles somente realizariam a sua função como obra de arte quando houvesse a participação do público. Em 2005, ao ver um Bicho preso, prometi a ele e a mim mesmo que iria retirar seu corpo de dentro daquela caixa de vidro, para que a relação entre o objeto e as pessoas fosse retomada.

Lygia Clark dizia que um Bicho era um organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre o público e ele se estabelecia uma integração total, existencial. Na relação entre ambos não havia passividade, nem do público, nem do objeto. Nesse contato, produzia-se uma espécie de corpo a corpo entre o que ela nomeava como “duas entidades vivas”: o Bicho e aquele que o dobra e o desdobra.

Os Bichos não foram concebidos para serem observados, mas para serem manipulados. Clark considerava a ação das pessoas que formam um público tão importante quanto as suas esculturas, porque, de fato, essa ação é parte integrante de suas esculturas. No momento em que um Bicho é fechado dentro de uma caixa de vidro, desconsidera-se a ação da pessoa, desconsidera-se uma parte da obra, desconsidera-se uma das partes dos Bichos.

À vista disso, eu me senti trancado. E, de fato, precisava encontrar uma forma de transformar a sensação de ter sido preso. Seria impossível, no entanto, “soltar” aquela escultura da caixa de vidro, já que eu não podia adquirir um original. Para que seus movimentos voltassem, pensei, eu deveria me tornar um Bicho. Comprei uma réplica de plástico e criei (a performance) La Bête.

Segundo a própria Lygia Clark, essas esculturas têm um caráter orgânico, as dobradiças que unem seus planos lembram uma espinha dorsal. Quando perguntavam a ela quantos movimentos um Bicho poderia fazer, ela respondia: “Eu não sei, você não sabe, mas ele sabe”. Clark criou uma relação simbólica entre as articulações do objeto e as do corpo humano. Imaginei que, artisticamente, poderia ser interessante dar vida a essa associação.

Em La Bête, tenho a réplica de um Bicho nas mãos. Coloco essa réplica no chão. Ajoelho, deito, sento ao seu lado. Dobro e desdobro suas extremidades em silêncio. Depois de algum tempo, como quem não quer continuar a manobra sozinho, pergunto ao público, até então espectador: “Alguém quer tentar?”. Ofereço então meu corpo aos presentes, como a réplica da réplica de um Bicho de Lygia Clark.

Só existe La Bête, então, se o público participar?
Sim. Uma pessoa após a outra entra em cena. O espectador torna-se participante. Nos primeiros minutos, alguns testam a flexibilidade do meu corpo. Uns acreditam que ele pode ganhar dimensões que seus próprios corpos não têm. Outros veem limites. Os participantes me dobram, desdobram, encolhem e esticam. Com o passar do tempo, alguns acreditam que são como eu, cuidam de mim: fazem massagem, colocam meu corpo em posturas de relaxamento, me abraçam. Outros propõem desafios, pensando que não são como eu: posicionam o bicho que eu me tornei naquele momento em posturas complexas, desafiadora, me deixam cair.

Para que La Bête aconteça, é importante que aqueles que estão na galeria ou no museu estejam dispostos a repensar o lugar do espectador. Lugar esse que, paradoxalmente, é impraticável nesta performance. Algumas pessoas entram em cena para manipular as “dobradiças” do Bicho humanizado. Outras ficam do lado de fora e, do mesmo modo, atuam sobre as ações que vão acontecendo, quando as comentam entre si.

Uma pessoa pode também abandonar a performance. Ninguém é obrigado a aguardar o seu término. E, como La Bête é feito pelo público, as pessoas podem ainda propor um fim à ação.

La Bête evidencia a cultura do outro, o seu jeito de narrar. Depois de sua apresentação no MAM, no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, a performance continuou a ser articulada e a se desdobrar, mas de uma maneira diferente daquela que Lygia Clark e eu propomos. La Bête foi para fora de todos os espaços artísticos e continuou, nessas outras articulações, a mostrar a cultura das pessoas que dobram, desdobram e redobram uma performance que, nesse caso, sequer foi assistida.



Por que a forma como o “bicho” acabou se desdobrando é diferente do que você e Lygia Clark propuseram? Os ataques contra a arte e o artista, assim como os sentidos que foram dados, não poderiam ser lidos como parte da performance ou mesmo uma outra performance de diferentes grupos que se apropriaram de La Bête, ainda que a partir da imagem de celular que um espectador/participante fez e lançou na internet?
A arte é um território fora do controle, mas o fragmento da performance – e não a performance – que se desdobrou de nossa proposta foi recontextualizado para articular tarjas ideológicas conservadoras, tais como: “a família brasileira” ou “as nossas crianças”. Esse ato performativo também existe enquanto experiência, mas, ao invés de expandir a relação das pessoas no mundo, ele a silencia através do medo. Esse ato performativo não propõe imagens emancipadoras, mas doutrina, reduz um conceito aberto à propriedade privada da crença de um grupo específico de pessoas.

Você se lembra do momento exato em que foi tocado pela mãe e pela menina? Como foi aquele momento para você, antes de ele ter sido contaminado?
A performance estava chegando ao fim quando percebi que duas pessoas se aproximavam. Como meu corpo tinha sido estendido no chão por outras pessoas e meu olhar fixava o teto do museu, entendi que se tratava de Elisabete, amiga que não via há algum tempo, e de sua filha, somente quando ambas atravessaram meu campo de visão. Aquele momento foi, para mim, como os demais da performance.

Como foi que você foi tomando contato com o que aconteceu depois?
Logo após a apresentação de La Bête, Elisabete, seu marido e eu combinamos de ir ao teatro, na mesma semana. Nos encontramos, assistimos a uma peça juntos. Ao final, me aproximei de outros amigos no foyer e os perdi de vista. Assim que os reencontrei, percebi que o marido de Elisabete estava ao telefone, inquieto. Perguntei se alguma coisa grave acontecia. Elisabete me disse, então, que um vídeo, contendo o breve recorte em que sua filha e ela participavam da performance no MAM/SP, tinha viralizado na internet, sem a proteção do seu rosto e do rosto de sua filha. Fiquei assolado, preocupadíssimo com a família, com a proteção da criança, com os graves problemas que surgem quando uma performance é retirada de seu contexto e espalhada massivamente. Me coloquei à disposição para o que precisassem.

Como você se sentiu naquele momento?
Chamamos dois táxis. Elisabete e seu marido foram para casa. Eu fui para a festa de uma outra amiga. No caminho, constatei, pelas atualizações em meu smartphone, que estava recebendo uma grande quantidade de mensagens de ódio, enviadas por desconhecidos. Em uma delas, me chamaram de “pedófilo”. Fechei os olhos. Apoiei minha cabeça contra o encosto do banco. Desliguei o telefone. Minha pressão caiu. O motorista perguntou se eu estava bem. Respondi que iria ficar bem. Encontrei amigos na festa e comuniquei a todos o ocorrido. Eles ficaram atônitos, asseguraram que se mobilizariam. Não consegui ficar entre eles por muito tempo. No metrô, liguei o telefone e conversei com minha família. Cheguei em casa e me tranquei no quarto. Abri o computador. Averiguando as postagens, entendi que os haters (odiadores) haviam noticiado meu nome e meu trabalho nas redes sociais, sem conhecer a mim ou ao meu trabalho, como ameaças às suas convicções políticas e referências culturais. Tinham provocado mais um equívoco com clímax moral a ser polemizado no Brasil.

No dia seguinte, recebi a foto das três crianças de mãos dadas comigo, durante o agradecimento final da apresentação de La Bête ocorrida no festival IC Encontro de Artes, em 2017, no Instituto Goethe, em Salvador. Novamente, uma outra imagem tinha sido arrancada de seu contexto e usada sem consentimento. As pessoas que não estiveram no festival no qual apresentei a performance converteram a si mesmas em haters e passaram a acusar o que não conheciam.

Na internet, fui morto, como se matam os zumbis da série The Walking Dead. Logo depois, disseram que eu havia me suicidado – tema muito discutido em 2017 após o lançamento de outra série, 13 Reasons Why. Customizaram a violência, com o intuito de tornar real a intenção fabulada nos seriados via streaming. Criaram mortes tão reais para mim quanto as que podem virar filmes. Aproximaram a ficção da vida off-line.

O sangue na tela parece feito de pixel.

foto Humberto Araujo


Que efeitos esse “assassinato” teve no homem “real”, na realidade do seu corpo, em Wagner Schwartz?
Era como se eu assistisse ao meu próprio funeral. Um sentimento de luto tomou conta do meu corpo. Eu não conseguia ser objetivo nos dias seguintes aos ataques. Minha família e meus amigos me ajudavam a tomar decisões, das mais simples às mais complexas: onde dormir, como me cuidar. Eu não dormia na minha casa, porque poderiam descobrir o meu endereço e concretizar as ameaças que eu não parava de receber. Então, dormia cada dia num lugar diferente. É curioso que as pessoas podiam me ameaçar, mas eu mesmo não tive direito à nenhuma proteção. Amigos me ligavam chorando porque tinham lido sobre a minha morte na internet. Passei muito tempo respondendo às mensagens de todos que me conheciam para dizer que estava vivo. Porque, se não respondesse, iriam acreditar nas fake news. Eu lutava diariamente contra essa sensação de perda, e recebia os mais diversos apoios. Perguntavam se eu estava bem. Eu respondia que sim, automaticamente, porque precisava resistir, ressignificar a morte simbólica. Faço isso até hoje. E ainda há muito trabalho pela frente.

Você sentiu medo, ainda sente?
O medo é algo que eu sinto agora. Li um artigo uma vez, não me lembro onde, sobre pais que tiraram seu filho da boca de um crocodilo. No momento do ataque, eles não podiam sofrer e se entregar. Ambos sentiram que tinham que agir, tirar a criança de dentro da boca do crocodilo. E foi o que fizeram. De certo modo, acho que foi isso o que aconteceu comigo no final de setembro. Era preciso dar uma resposta selvagem aos ataques, assim me tornei um bicho para me proteger do crocodilo que estava me devorando. Meu corpo inteiro enrijeceu. Eu não conseguia falar. Hoje, o medo tem a minha altura, 1m86. Deste medo que protege, eu preciso. Mas o medo que silencia e adoece, eu vou combater.

Você precisou de muito tempo para começar a responder às minhas perguntas. Como está sendo falar sobre isso?
Precisamente, precisei de dois meses e meio para sair do trauma. Era muito difícil falar próximo aos dias dos ataques. As palavras fugiam e ainda me faltam. Neste momento em que sei que minha fala estará na internet, nesta entrevista, a minha voz concreta falha, fica rouca. Então preciso parar, voltar ao meu refúgio para recuperar o fôlego. Preciso ficar quieto, para que o ar volte para o meu corpo, até o momento que consiga reagir.


Qual é a diferença entre o que acontece ali, no espaço da performance, e a imagem de um fragmento do que aconteceu ali virar vídeo viral na internet?
A diferença é que, no museu, o que existe é uma performance de mais ou menos 60 minutos. Na imagem de um fragmento, o que existe é um breve recorte que não pode mais ser chamado de performance. Na imagem de um fragmento não é possível entender o contexto de uma performance. Um recorte, fruto de uma escolha pessoal, pode fazer-se autoritário, quando toma o lugar de tudo o que ele não mostra.

No museu, várias pessoas assistem ao que está acontecendo na cena, em tempo real. No vídeo, apenas quem aperta a tecla enter ou play, não mais no tempo da performance. Na foto, podem ver apenas um segundo retirado de 60 minutos. No museu, as pessoas constroem juntas o conteúdo da performance. Na imagem de um fragmento, cada pessoa é colocada em contato com algo que pode estar sendo manipulado em alguma direção diferente da performance ao vivo.

Conclusão: associaram La Bête ao mais horrível dos transtornos. Na vida pública, retiraram a minha segurança, a de minha família, a de meus amigos e daqueles que se manifestaram a favor da performance, do Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Goethe-Institut (Salvador, Bahia). Recebi 150 ameaças de morte de pessoas que estão livres nas ruas, com seus perfis ativos nas redes sociais. Recebi ameaças de anônimos, de robôs.

É necessário reiterar que, em La Bête, quem dobra e desdobra o corpo do artista – que precisa estar disponível para receber o comando dos participantes – são aqueles que se autorizam a entrar em cena ou a falar sobre ela. Participar é uma escolha, não uma condição.


Como eram essas ameaças? Você pode reproduzir algumas?
Recebi ameaças como esta: “Não terei piedade se eu encontrar com você na rua, seu cachorro impuro e ‘inútil’”. Me enviaram a foto de um taco de beisebol enrolado com arame farpado contendo a seguinte frase: “Se um dia você chegar perto de meus filhos...”. Houve também quem escrevesse: “Uma hora alguém vai te pegar, se não for a polícia será algum pai de verdade”. Outra: “Não adianta, será encontrado”. Ou ainda: “Vou caçar você e vou lhe esquartejar. Cada parte do seu corpo. Vou sair jogando pelas ruas. Me aguarde!”.

Estas e outras centenas de mensagens foram registradas, com seus autores, em um Boletim de Ocorrência. Elas não param de chegar. Provavelmente receberei mais ameaças após a publicação dessa entrevista. Todas serão registradas.

Fui também caluniado por pessoas que, para permanecerem em seus cargos políticos, aderiram ao movimento daqueles que se autodenominam “cidadãos de bem”, tentando se camuflar sob o véu do cristianismo. Nasci em uma família cristã e sei que cristãos não gostam de sangue. Quem gosta de sangue são os homicidas.

Houve ainda a seguinte intervenção de um político brasileiro no Congresso Nacional: “Eu queria perguntar a ele se ele conhece direitos humanos. Direitos humanos é um porrete de pau de guatambu, que a gente usou muitos anos em delegacia de polícia. Se ele conhece rabo de tatu, que também usamos em bons tempos em delegacia de polícia. Se aquele vagabundo fosse fazer aquela exposição lá no Goiás, ele ia levar uma ‘taca’ que ele nunca mais iria querer ser artista e nunca mais iria tomar banho pelado”.

Como foi deixar de ser o artista Wagner Schwartz e ser convertido em “o rapaz nu”?
Quando se dirigem a mim como o “rapaz nu” ou como o “homem nu”, ao invés de “o artista Wagner Schwartz” ou “Wagner Schwartz, autor de La Bête”, a ação performativa é eliminada e minha existência como artista também desaparece. Afinal, homens geralmente ficam nus no chuveiro, nos parques de Berlim, nas praias de nudismo. Já artistas ficam nus em galerias, museus, teatros.

Será que, nesse caso, não deveríamos nos perguntar por que é tão necessário destacar a nudez que acontece em um trabalho artístico que é mostrado dentro de um museu?

Um exemplo: acredito que ninguém se refira a Lúcio Costa como “o homem vestido de Brasília”, porque neste modo de enunciação faltariam duas informações essenciais – seu nome e sua profissão – e sobraria uma, excessiva – a de estar vestido. Talvez, por um motivo específico, poderiam suprimir seu nome e dizer “o arquiteto que projetou Brasília”, ou ainda “o arquiteto que projetou o Plano Piloto de Brasília”. Nessa formulação, seria possível saber de quem estamos falando e, para quem não tem a referência, bastaria um Google. Mas, se digo “o homem vestido de Brasília”, uma vez que não se trata de enunciar a pessoa, mas sim a pessoa que existe no seu trabalho, não chegaríamos ao Lúcio Costa.

Portanto, a frase “o homem nu do MAM” ou o “rapaz nu do MAM” pode criar imagens distorcidas sobre o que aconteceu na abertura da exposição. Dizer “um homem estava nu em um museu e foi tocado por uma criança” é muito diferente de dizer “um artista, ao fazer a sua performance, foi tocado por uma criança”. A primeira frase pode gerar medo, repúdio. A segunda pode produzir curiosidade – afinal, um dos atributos da arte. Materializar a ligação pessoa-obra afasta as fantasias.

Você acha que houve uma manipulação da sua performance para ser usada nesse momento político conturbado do Brasil?
No Brasil, muitos artistas passaram a ser nomeados como “pedófilos” por políticos equivocados e por aqueles que os seguem. Segundo um artigo publicado no blog Le Club de Mediapart, por Tania Alice, Gilson Motta e Karel Vanhaesbrouck, “para cortar os orçamentos da arte e obter o apoio moral da população, o caminho mais eficaz é a difamação sistemática do artista, que precisa ser retratado como o usurpador, aquele que se enriquece graças ao dinheiro público. Se for acusado de todos os males, torna possível suprimir os subsídios estatais e privados para a arte, já raros, com o apoio da população”.

Quando se liga uma ação artística a uma incitação à pedofilia, o que se faz é colaborar para que o transtorno seja afastado do seu real significado. Essa inversão é o maior perigo para a sociedade. Pedofilia é uma palavra doente, séria, que não deve virar apelido de artista, “cair na rede”, ou mesmo virar même de internet. Pedofilia é doença que não se trata com pessoas tentando fechar museus, agredindo seus funcionários e, muito menos, manipulando imagens e as distribuindo acintosamente.

De que modo os ataques contra você alteraram a sua vida?
O episódio La Bête se aproximou, simbolicamente, do fenômeno da pororoca. De um lado, uma correnteza de informações deturpadas, repetidas em coro por um monte de gente conduzida por trolls e robôs. Do outro lado, pessoas que tiveram oportunidade de construir uma imagem de si e do outro onde uns e outros têm espaço para existir. No encontro das correntes, minha vida pessoal. Enquanto isso, uma força estranha garantia minha sanidade, como me ensinaram Caetano Veloso e Louise Bourgeois.

A partir da primeira semana após os ataques, assisti ao experimento cênico “Paris is burning”, dirigido por Leonardo Moreira, e à peça “Nós”, do Grupo Galpão, dirigida por Marcio Abreu, no Sesc Pompeia. Fui à abertura da exposição “Levante”, no Sesc Pinheiros, ao lançamento do livro “Fabulações do corpo japonês”, de Christine Greiner, na Casa Líquida. Assisti ao lançamento do álbum “Momento íntimo”, da banda Porcas Borboletas, no Itaú Cultural, como também ao show “Caetano, Moreno, Zeca e Tom Veloso”, no Theatro NET São Paulo.

Estive em cada um desses eventos com a sensação de que minha espontaneidade tinha sido violada. Só poderia reencontrar essa qualidade nas relações se continuasse a frequentar os espaços de arte e a persistir na criação de meus projetos.

"Mas onde está o perigo, cresce também o que salva”, escreveu o poeta alemão Friedrich Hölderlin. Foi como tentar arrumar a casa com um terremoto do lado de fora, amparado por amigos e por desconhecidos, que, rapidamente, ganharam a figura de amigos.

Muitos deles me ofereceram casa, no Brasil e no Exterior. Advogados, curadores, políticos, médicos me ofereceram amparo. Muitos artistas da música, das artes visuais, do teatro, da literatura, do cinema, da TV, da moda, filósofos publicaram reflexões importantes sobre La Bête. Outros, assim como os YouTubers, fizeram vídeos. Profissionais da dança deram suporte, através das mídias sociais, das universidades, de cartas abertas. Produtores entraram em contato.

Eu não estava só. Era o que todos diziam. Então, não posso dizer que “eu” estava devastado, mas sim que “nós” estávamos atentos. Estamos atentos.


Como você liga o que aconteceu com você ao atual momento do Brasil (e do mundo)?
Moro no Brasil e na Europa. Em ambos os lugares vejo estratégias semelhantes para constranger os artistas, as feministas, o movimento negro, a comunidade LGBTQIA+ (Lésbicas, Gays, Bi, Trans, Queer/Questionando, Intersexo, Assexuais/Arromântiques/Agênero, Pan/Poli e mais). E também para constranger aqueles que não se veem representados por uma política conservadora e autoritária. Essas estratégias fazem parte de uma cultura opressiva, que independe de idioma. São as mesmas e vêm sendo ensinadas há anos em muitas escolas, famílias, na vida social. Têm tradição.

Quando o discurso político é substituído pelo discurso moral, ele encontra forte ressonância nas distorções da religiosidade. O discurso moralizante estimula as pessoas a agir e pensar de um mesmo modo para, então, esbravejarem as mesmas frases enganosas em vários idiomas: “querem destruir a família”, “vilipendiam os símbolos religiosos”, “artistas são degenerados”.

As línguas são diferentes, mas as ações se parecem nos efeitos que produzem. O que muda, talvez, seja a forma como a justiça opera, hoje, em distintos lugares, e o número de pessoas engajadas na repetição de tais atrocidades.

Em 2018, o Festival de Teatro de Curitiba deverá ter, em sua programação, momentos para refletir-agir sobre a censura e a violência contra os artistas e contra a arte. De que forma você vai participar desse momento tão importante de resistência, ação e reflexão?
Neste ano, Guilherme Weber e Marcio Abreu, curadores do Festival de Curitiba, convidaram Elisabete Finger, Maikon K, Renata Carvalho e eu para criarmos uma peça na qual teremos a chance de transformar, artisticamente, os ataques que recebemos. Esta experiência será compartilhada com o público de maneira participativa. Esperamos criar um momento de reflexão em conjunto.


De que forma os ataques contra a arte e os artistas atingem o conjunto da sociedade?
Numerosos movimentos ganharam corpo no Brasil a partir do mês de setembro de 2017, nos quais as pessoas envolvidas compreendem que a perda dos direitos – civis, inventivos – gera um espectro na vida daqueles que escrevem, cantam, dançam, atuam, pintam, esculpem os contextos do mundo, assim como na vida daqueles que pensam, agem, se identificam com outras formas de vida diferentes daquela idealizada pelo coro moralizador.

O risco da perda de direitos não está restrito apenas aos autores das performances ou aos artistas das exposições atacadas em 2017 no Brasil. Não é possível ser tímido politicamente ou ainda acreditar que existam pessoas que não serão atingidas por manifestações obscurantistas. O que existe é o desconhecimento. E este, sim, em qualquer área, precisa ser desestabilizado.

Como isso afeta a democracia?
No discurso moralizante não existe preocupação com a democracia. Os que não fazem parte do rebanho precisam ser dele separados, e, para tal, justificam-se atos de violência que nunca poderiam ser justificados.

É preciso desencantar esse mal. Promover um contravento aos valores padrões através de ações sóbrias, como problematizar as circunstâncias de nossas críticas e dar crédito aos contextos em detrimento das calúnias. É preciso estar comprometido com os outros para prevenir, de toda maneira, o sofrimento coletivo causado por uma falsa acusação. Sim, é preciso estar comprometido com os outros.



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Fonte : artigo «Fui morto na internet como se fosse um zumbi da série The Walking Dead » de Eliane Brum para o jornal El Pais, 13/02/2018.

Eliane Brum é escritora, repórter e documentarista. Autora dos livros de não ficção Coluna Prestes - o Avesso da Lenda, A Vida Que Ninguém vê, O Olho da Rua, A Menina Quebrada, Meus Desacontecimentos, e do romance Uma Duas. Site: desacontecimentos.com

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foto de Matthias Biberon

Depois de sua formação em letras, Wagner Schwartz (Volta Redonda/Rio de Janeiro, 1972) participa de grupos de pesquisa e experimentação coreográfica na América do Sul e na Europa. A partir de 2002, elabora projetos sob a forma de solos que problematizam a figura do estrangeiro entre línguas, culturas, cidades e instituições. Selecionado pelo programa Rumos Itaú Cultural Dança em 2000/2001, 2003/2004, 2009/2010 e 2014 e autor do texto, ainda não publicado, Nunca juntos mas ao mesmo tempo, vive em São Paulo e Paris.

Wagner Schwartz participará das atividades do Printemps Littéraire Brésilien 2018 em Berlim.